Die Bühne der Wahrhaftigkeit

Liebe, Macht und gesellschaftliche Utopien

Text: Doris Thallinger
Fotos: Luigi Caputo, Peter Knutson, Tianyou Zhang, Dario Acosta, SF/Andreas Kolarik, George Lange, YOTA Yulia Oliver Taylor, SF/Marco Borrelli, Pascal Bünning, Neumayr/Christian Leopold, Jan Friese, Janet Bens, SF/Anne Zeuner, Simon Hochleitner

Ein Bürger möchte Edelmann sein, Kunst möchte Gesellschaft abbilden, und die Gesellschaft wiederum möchte sich selbst als kunstvoll erleben. Was bei Molière als komische Selbstüberschätzung erscheint, wirkt wie eine präzise Beschreibung moderner Existenz: Der Mensch spielt eine Rolle, um Teil einer Gemeinschaft zu werden – und verliert dabei die Frage aus dem Blick, wo Inszenierung endet und Wahrheit beginnt.

Genau in diesem Spannungsfeld bewegt sich das Programm der Salzburger Festspiele. Im Zentrum der Überlegungen steht ein Thema, das klassisch und zeitlos wirkt: die Liebe. Wie Margarethe Lasinger, Leiterin der Dramaturgie sowie des Archivs der Salzburger Festspiele, betont, ist „die Liebe in allen Ausprägungen“ gemeint, eröffnet sich ein ganzes „Liebespanorama“. Liebe in all ihren Facetten wird zum Prisma, durch das sich gesellschaftliche Ordnungen, Machtverhältnisse und menschliche Sehnsüchte betrachten lassen. Unter dieser Perspektive bündeln sich die Werke im Spielplan: Sie sind „in diesem dramaturgischen Überbau wie mit dem Faden der Ariadne verbunden“.
Das „Liebespanorama“ verknüpft Werke wie Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ und Molières „Der Menschenfeind“ – und viele andere Werke des Festspielsommers – nicht nur thematisch, sondern auch dramaturgisch. Die Figuren erscheinen nicht nur als historische Charaktere, sondern als Modelle menschlicher Existenz: als Verkörperungen verschiedener Formen von Bindung, Begehren, Anpassung und Verweigerung.

Von Molières Bürger zur modernen Gesellschaft

Ein Ausgangspunkt lässt sich bei Molière finden. In „Der Bürger als Edelmann“ versucht Monsieur Jourdain, durch Unterricht in Tanz, Fechten und Philosophie zu jenem Menschen zu werden, der er gerne sein möchte. Seine Lehrer bedienen seine Sehnsucht nach gesellschaftlicher Anerkennung, seine Umgebung nutzt sie aus. Darin liegt die zeitlose Modernität dieser Figur. Jourdain ist nicht nur eine lächerliche Gestalt, sondern auch ein Mensch, der verstanden hat, dass gesellschaftliche Zugehörigkeit eine Bühne braucht. Diese Logik überträgt Hugo von Hofmannsthal gemeinsam mit Richard Strauss in die Welt der Oper. Aus dem sozialen Aufstieg des Bürgers wird ein Konflikt über den Status der Kunst selbst.

Ariadne auf Naxos: Kunst als Arrangement

Die erste Fassung von „Ariadne auf Naxos“ integrierte eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“. Die Verbindung von Schauspiel und Oper sollte Kunstformen verschmelzen – doch das Experiment scheiterte zunächst. Die Uraufführung 1912 am Stuttgarter Hoftheater wurde vom Publikum abgelehnt. Strauss und Hofmannsthal reagierten und ersetzten Molières Komödie mit einem operettenhaften Vorspiel. Die neue Fassung erhielt 1916 ihre endgültige Gestalt und wurde an der Wiener Hofoper erstmals aufgeführt– und hatte 1926, vor genau 100 Jahren, Premiere bei den Salzburger Festspielen. Die Grundidee blieb: Kunst existiert nicht im luftleeren Raum. Sie ist eingebunden in Erwartungen und gesellschaftliche Machtstrukturen – und weckt Begehrlichkeiten:
Der reichste Mann Wiens, Gastgeber einer geplanten „großen Assemblee“, betrachtet Kunst nicht als tiefe Reflexion über die Welt, den Menschen und ihre Verfasstheit, sondern als Teil eines luxuriösen Programms. Eine tragische Oper über Ariadne und eine heitere Commedia-dell’arte-Truppe werden gleichzeitig bestellt. Als der Ablauf nicht funktioniert, entscheidet der Hausherr kurzerhand: Beides muss zusammengeführt werden. Aus einer organisatorischen Notwendigkeit entsteht ein ästhetischer Konflikt. Kunst wird zum Raum konkurrierender Erwartungen.

Ariadne und Zerbinetta: Zwei Wahrheiten der Liebe

Im Zentrum dieser Spannung stehen auch zwei Frauenfiguren, die unterschiedlicher kaum sein könnten. Ariadne verkörpert die absolute Liebe, Zerbinetta die Vielheit der Möglichkeiten. Margarethe Lasinger beschreibt diese Gegenüberstellung pointiert: „Spannend ist, dass zwei sehr konträre Frauentypen gezeichnet sind. Ariadne, die sich nach ihrer einzigen großen Liebe verzehrt – und auf der anderen Seite Zerbinetta, die Lebenslustige, die viele, unterschiedliche Liebeskonzepte lebt.“ Ariadne steht für Endgültigkeit, Zerbinetta für Bewegung.

Klang gewordene Gegensätze

Diese Spannung zeigt sich auch aus musikalischer Sicht. Dirigent Manfred Honeck beschreibt Richard Strauss als Komponisten „reich an Farben, üppig und feinfühlig“, dessen Musik sich immer an den Charakteren orientiert und diese in ihrer inneren Bewegung unmittelbar sichtbar macht.

Das Vorspiel, so die Charakterisierung Manfred Honecks, sei „im Grunde ein einziges Rezitativ“, in dem die Figuren mit ihren Eifersüchteleien, Feindschaften und ihrem Ehrgeiz musikalisch präzise gezeichnet würden.

Zerbinetta erscheint als Figur der Beweglichkeit und Freiheit, deren musikalische Sprache in virtuosen Koloraturen und koketten Linien eine ständige Verfügbarkeit der Liebe ausdrückt. Ariadne hingegen wird von Strauss „aus einem Guss“ komponiert, mit breiten, geschlossenen melodischen Bögen, die eine Haltung von Endgültigkeit und existenzieller Starre tragen.

Vom Wiener Palais zur Zeitkapsel auf dem Mars

Regisseur Ersan Mondtag, der mit dieser Produktion sein Salzburger Festspieldebüt gibt, löst „Ariadne auf Naxos“ aus dem historischen Kontext und überführt sie in eine künstlich übersteigerte Zukunftsvision zwischen technischer Utopie und ökologischer Katastrophe. Aus dem Wiener Stadtpalais wird ein abgeschotteter Lebensraum der Superreichen: eine Zeitkapsel auf dem Mars, fernab einer zerstörten Erde. Diese Verlegung offenbart jene gesellschaftlichen Mechanismen, die bereits im Original angelegt sind: die – in einer pervertierten Form – enge Verbindung beziehungsweise Instrumentalisierung von Kunst, Macht und Repräsentation.
Die reichsten Kulturlosen der Zukunft feiern ihre Bankette nicht mehr in Palästen, sondern jenseits des Planeten; nur einer exklusiven Elite ist der Zugang zu dieser künstlichen Welt vorbehalten. Künstlerinnen und Künstler werden zu Dienstleistern einer privilegierten Klasse, zu Produzenten eines luxuriösen Erlebnisses in einer Realität, die längst zur Simulation geworden ist. Der Mars wird zur neuen Insel Naxos – ein Ort der Isolation, Entfremdung und des Rückzugs aus einer gemeinsamen Wirklichkeit. Ariadnes Verlassenheit erhält dadurch eine neue Dimension: Sie steht nicht nur für den Verlust des Mythos, sondern für die Erfahrung einer Gesellschaft, in der sich die Mächtigen aus der Welt zurückziehen und Kunst zum verwalteten Luxusgut wird.

Mondtag radikalisiert damit die ursprüngliche Struktur der Oper und macht die Bühne zu einem Zukunftslabor gesellschaftlicher Selbstbeschreibung. Die Erde existiert nur noch als technisch reproduzierte Erinnerung: Schnee, Regen und Sonnenaufgänge werden simuliert, um eine Normalität zu erzeugen, die unwiederbringlich verloren scheint. Kunst erscheint als Rekonstruktion einer untergegangenen Welt. Bacchus tritt nicht länger als göttliche Erscheinung auf, sondern als technologisch überhöhte Figur des Reisenden, als Astronaut zwischen Mensch und Kosmos. Das Göttliche ist nicht mehr eine transzendente Macht, sondern eine Projektion menschlicher Hybris. Der Mensch wird selbst zum Schöpfer, indem er seine Grenzen überwindet – und genau in diesem Moment beginnt er, die Welt, die ihn hervorgebracht hat, zu zerstören. Die Inszenierung erzählt damit aber nicht nur von einer fernen Zukunft, sondern von der Gegenwart: von einer Gesellschaft, die in künstlichen Paradiesen nach einem Ersatz für das Verlorene sucht.

Der Menschenfeind: Bühne als Spiegel der Gegenwart

Molières Komödie „Der Menschenfeind“ (1666), in der Neuinszenierung von Jette Steckel bei den Salzburger Festspielen 2026 nach der Übersetzung von Frank-Patrick Steckel, zeigt einen Klassiker, der Konflikte beschreibt, die ebenfalls erstaunlich nah an der Gegenwart liegen. Die Produktion, eine Zusammenarbeit der Salzburger Festspiele und des Thalia Theaters Hamburg, stellt Fragen nach Wahrhaftigkeit, Selbstinszenierung und gesellschaftlicher Anpassung in den Mittelpunkt. Was in „Der Bürger als Edelmann“ noch als Versuch erscheint, sich durch erlernte Formen und Gesten gesellschaftliche Anerkennung zu verschaffen, spitzt sich in „Der Menschenfeind“ zu: Alceste verweigert jede Form von sozialer Inszenierung. Während Monsieur Jourdain Bildung nur als äußere Form aufführt, will Alceste jede Maske ablegen. Er fordert eine Wahrheit ohne Höflichkeit, eine Sprache ohne Beschönigung und Beziehungen ohne Kompromisse.
Genau darin liegt Molières Paradox: Auch Alceste kann dem gesellschaftlichen Spiel nicht entkommen. Seine radikale Ehrlichkeit wird selbst zu einer Rolle, seine Verweigerung zur Pose gegen die Pose der anderen. Er ist nicht der moralische Sieger, sondern eine Figur, die an der Unmöglichkeit absoluter Wahrhaftigkeit in einer sozialen Welt scheitert. Ihm gegenüber steht Célimène, die Meisterin der Kommunikation und der gesellschaftlichen Beweglichkeit. Ihr Salon ist ein Raum des Spiels, der Ironie und der ständigen Neuinterpretation – ein Ort, an dem Beziehungen durch Sprache entstehen und sich zugleich verändern. Gerade diese beiden gegensätzlichen Prinzipien ziehen sich an: Alceste liebt Célimène, weil sie alles verkörpert, was er ablehnt; Célimène ist fasziniert von Alceste, weil er sich ihrem Spiel entzieht.
Jette Steckel nimmt diesen Konflikt in ihrer Salzburger Inszenierung als sprachliches Duell ernst. Die schnellen, pointierten Verse werden zum eigentlichen Kampffeld der Figuren: Sprache ist hier nicht nur Mittel der Verständigung, sondern Ausdruck von Macht, Begehren und Widerstand. Die Bühne wird zum Ort der Begegnung und Konfrontation, an dem der Gegensatz zwischen Alcestes kompromissloser Wahrheit und Célimènes spielerischer Geselligkeit unmittelbar sichtbar wird. Jette Steckel, bekannt für bildstarke und emotional dichte Arbeiten, richtet den Blick damit weniger auf eine historische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts als auf die Mechanismen der Gegenwart: auf öffentliche Selbstdarstellung, soziale Medien, sorgfältig gepflegte Identitäten und die Frage, wie viel Inszenierung eine Gesellschaft braucht, um funktionieren zu können.

Das Archiv als lebendiger Denkraum: „The Living Archive“

Wenn Kunst in diesem Kontext immer wieder als Inszenierung von Welten verstanden wird, um Wahrnehmungs- und Erfahrungsräume zu öffnen, dann gilt das in besonderer Weise für die Salzburger Festspiele auch in Bezug auf den Umgang mit der eigenen Geschichte. Das Archiv der Salzburger Festspiele begreift sich nicht als abgeschlossenes Gedächtnis, sondern als ein weiterer Ort dieser fortgesetzten Befragung: als ein Raum, in dem Vergangenheit nicht ruht, sondern weiterwirkt.

Unter dem Begriff „The Living Archive“ wird dieser Gedanke bewusst inszenatorisch zugespitzt. Margarethe Lasinger beschreibt das Archiv als etwas, das über das klassische Bewahren hinausgeht: Das „Material aus der Vergangenheit muss in die Gegenwart und Zukunft transportiert werden“. Vergangenheit erscheint damit nicht als Fixpunkt, sondern als bewegliche Größe.

Diese Idee vom lebendigen Archiv wird im Rahmen eines eigens konzipierten Archiv-Festivals konkret erfahrbar, das im Sommer 2026 erstmals in dieser Form stattfindet.
In einem geführten, rund zweistündigen Rundgang werden verschiedene Projekte, die aus dem Festspielarchiv heraus entstanden sind, zusammengeführt und in Beziehung gesetzt: zwei im Kontext der S+T+ARTS Ec(h)o Residencies Programme* entstandene künstlerische Arbeiten, das seit 2024 eingerichtete Festspiel-Erinnerungsbüro sowie die Neuinstallation der 2023 gemeinsam mit Ars Electronica entwickelten FAUST-VR-Experience. Gemeinsam eröffnen sie unterschiedliche Zugänge zu einem Archiv, das nicht nur bewahrt, sondern aktiv befragt und beforscht wird.

Die theoretische Grundlage dieses Ansatzes liegt in der Idee des lebendigen Archivs, das diese nicht als statische Sammlungen, sondern als partizipative, sich fortschreibende und performative Prozesse versteht. Archivierung wird selbst zur kulturellen Praxis, die Gegenwart formt und Zu-kunft vorbereitet.
Diese Bewegung lässt sich unmittelbar mit dem Prinzip von „Ariadne auf Naxos“ und auch mit der Molière-Linie des Programms verbinden: Auch dort ist nichts stabil abgeschlossen. Kunst entsteht im Konflikt, im Übergang, im ständigen Neu-Aushandeln von Formen und Bedeutungen. Das Ar-chiv wird so gewissermaßen zur erweiterten Bühne dieser Logik – in der Personen, Werke, die Institution selbst in neue Konstellationen gestellt werden.
Gleichzeitig bleibt dieser Prozess bewusst begrenzt. Denn so sehr das Archiv als Labor für Trans-formation verstanden wird, so sehr insistiert Margarethe Lasinger auf der Eigenlogik des Festivals als Live-Erlebnis. „Das ist ein Festival, das im Hier und Jetzt erlebt werden muss. Dieses Gemein-schaftserlebnis ist ganz wichtig.“ Das Digitale – etwa in Form von VR-Erweiterungen oder immer-siven Zugängen – tritt damit nicht an die Stelle des Ereignisses, sondern legt sich als zusätzliche Wahrnehmungsschicht darüber.
Entscheidend ist genau diese Spannung: zwischen Präsenz und Erinnerung, zwischen unmittelbarer Aufführung und nachträglicher Reaktivierung, zwischen dem Moment der Bühne und seiner fort-gesetzten Verschiebung in andere mediale Räume. Das Archiv wird zur Verlängerung des Theaters, zu einer zweiten Form der Bühne, auf der das bereits Gespielte erneut in Bewegung gerät.

Hier gehts zum Interview mit Kate Lindsey